未泯的童心,忘不掉的伤痛

日期:2019-08-31编辑作者:影评中心

忘不掉的岁月
《金陵十三钗》评析
历史的含义有很多,一是指过去事实的记载;二是指已过去的事实;三是指经历,底细;四是指自然界和社会的发展进程;五是指已过去的经历和事迹的痕迹;六是指历史学科。历史是一条大大的船,载满着不同色彩飘荡的旗帜;历史是一本厚厚的日记,有着血泪斑驳的心酸有着幸福满溢;历史是一杯醇香的绿茶,经过历练才能拥有香甜。1937,日军开始侵华战争,对于万千中国人而言,这是一段耻辱的历史,是一个深深的烙印滚烫的烙在没一个中国人心上。而今天我要评析的影片便是以这段凄惨岁月为时代背景,根据严歌苓的小说改编而成的《金陵十三钗》。这部影片由张艺谋导演,他是中国电影届的楷模,每一部作品都有属于他独特的风格。而严歌苓作为最具代表性的华人女作家,对作品第二诠释更是独特,一导一编的碰撞更让受众充满期待。
《金陵十三钗》以日军侵占南京为背景,围绕一群女学生和一群妓女展开叙述,穿插着假神父、李队长、乔治陈等人物。讲述了在一所教堂里这些人想办法共同躲避日本人屠杀的故事。但事与愿违,这些人必须在生与死面前做出选择,于是便产生了一系列跌宕起伏的情节。因为影片是发生在南京,所以张艺谋为体现影片的真实性,特地在南京本地挑选了大批演员,这些没有演出基础的地地道道的南京人却把人物形象释放的淋漓尽致。而贝尔的加盟更是为影片增加了色彩。看着同一个地方,听着同样熟悉的方言,故事的重演让我们不得不去审视那一段悲惨屈辱的历史。
一 战争中的百合与玫瑰
影片的开头是以主人公书娟的独白开始的,她用语言让受众感受悲伤,让我们赤裸裸的感受到敌人的凶残与同胞的无助。在她平静的语气中,我们看到的画面却是她和她的同学在拼命的奔跑,撕心裂肺的呐喊。声画关系的对比让气氛更加凝重。这是一群在教会学校上学的女学生,只有十二三岁,在漫天的战火与遍地的尸体中她们恐惧不安,她们只是孩子却经历了如此残酷的事情,孩子的天真与快乐与现实格格不入,她们逃过战火却逃不过日本人的魔爪,但是她们团结她们不屈服,小小年纪她们宁愿慷慨赴死也不愿被日本人凌辱,她们就像风雨中的百合,情洁高扬。而与这些单纯的女学生相伴的是一群被称为{秦淮河女人}的妓女,当她们第一次出现在镜头中,便被塑造了一种放荡不堪的女人形象。她们为躲避日本人躲进教堂,以玉墨为首的妓女们起初被女学生们鄙视,但在共同度过了一段艰难后开始惺惺相惜,影片通过豆蔻为就弟弟跑回妓院拿琴弦惨死,玉墨对约翰叙述往事等情节重新塑造了有仁有义却被迫无奈当妓女的女人形象,使女学生改变了对她们的看法,当故事进展到高潮,日本人要女学生去给他们庆功唱歌的时候,这群女人,这群曾经被唾弃的女人毅然决然的代替学生们赴死。她们的伟大就像玫瑰,艳丽而芬芳。
二 黑白与彩色
影片大量运用了蒙太奇手法,首当其冲的是对比蒙太奇,比如故事发生的主要场景是那座大教堂,庄重而又神圣的地方,日本人却试图在此玷污女学生,那些侵犯中国领土的日本人却在这里唱起童谣。而教堂的那扇大玻璃,色彩缤纷到极致,据说张艺谋为了那扇玻璃能够达到想要的结果费了众多心思。玻璃的彩色与乌黑的天空,与书娟的灰暗服装苍白面孔带给我们的是视觉的冲击。还有战火弥漫废墟广布的暗淡和十三钗艳丽的服饰又到达了对比的极致,导演运用这些对比的意图可想而知,是让受众更加压抑更加为这种冲突所着迷。而影片的关键人物约翰的转变更是为这幅矛盾巨作填上浓墨重彩的一笔,原本的约翰是贪财好色的胡子拉碴的一个入殓师,因为人性的触动和他对玉墨深深的爱让他甘愿保护这群女学生,影片的最后镜头落在约翰的眼睛上,那满含的热泪是为他的挚爱而流。当故事叙述到最后,当我看到十三钗身着棉服步履蹒跚的走向来接女学生的车的画面,我又不禁想起不久前十三钗闯进教堂身着旗袍摇曳身姿的场景,可谓是物是人非。
《金陵十三钗》带给我们的是对历史的清醒认识,是铁一般的事实,却被日本人民极力掩盖,甚至首相安培晋三还是大肆宣扬叩拜靖国神社,这种行为更让我们不齿。而影片对爱情友情亲情的交叉和人性的剖析更是让人感叹。在冲突与对比中,张艺谋让我们身临其中,仿佛亲临了那个惨无人寰的战争,参与了那场风花雪月的故事,触摸了那些干净纯粹伟大的灵魂。我们不敢遗忘,也不能遗忘。

  一. 电影故事梗概
  1937年,整座南京陷入惨绝人寰的大屠杀,但由国际友人主持的一个美国天主教堂暂时还是一片净土。一群教会女学生居于此地而对教堂外的屠杀一无所知。殡葬师约翰米勒、两位国军士兵和十四个逃难的秦淮河风尘女子共同躲进了教堂。在年少伙夫(原著设定)陈乔治和女学生书娟的汉奸父亲的帮助下,众人决定维修教堂的卡车,逃往安全区。不料日军突然闯入教堂,欲强奸女学生,约翰挺身而出,以神父名义呵斥侵略者,未果。国军李教官将敌人诱出教堂,与敌人同归于尽。
  日军大佐长谷川得知女学生的消息后进入教堂,为下属行为向约翰道歉。在听到女学生唱诗后长谷川“邀请”学生们参加明日的日军的庆祝礼,约翰拒绝,但长谷川声明上级命令无法违抗,声明届时将派车接女学生。
  在死亡两位姐妹的情况下,十二位青楼女子和陈乔治挺身而出,决定代替女学生前往“战场”。在约翰化妆术的帮助下,“十三钗”英勇赴死,而约翰将女学生们藏入卡车,带领她们顺利逃难。
  
  二. 关于原著
  电影《金陵十三钗》的同名原著由著名美籍华裔女作家严歌苓著。小说获2006年《小说月报》第十二届百花奖原创小说奖、2006年《中篇小说选刊》优秀小说奖。电影延续了小说的框架——一段在教堂中发生的南京大屠杀故事。以下探讨原著的文学价值。
  1. 视角
  《金陵十三钗》确立了国内描写南京大屠杀作品中的独特地位。张艺谋也认为,影片剧本是导演生涯中遇到的最好剧本。原著的独特性,首先就体现在其视角上。
  南京大屠杀是重大历史事件。如果从社会学层面对其进行描述,借助无数的史料,文字的广度可以变得非常可观;但另一方面,缺少对个体的持续关注和跟踪,文字将失去挖掘的深度而较难完成人文关怀——以《战争与和平》为例,拥有了史诗的磅礴架构,必然会失去部分“个体的”深度。严歌苓的原著立足个体,将社会学意义上的重大事件还原为个体经验。
  以书娟为例。“我姨妈书娟是被自己的初潮惊醒的,而不是被一九三七年十二月十二日南京城外的炮火声。”这是作品的开头。这种以个体为重的视角(或说关怀)在作品的第一句话便确立。严歌苓克制地展现战争本身,而更多地展现书娟、玉墨、戴教官、阿多那多等人的心理,描写许多与教堂之外的战争并无关联的个体感觉:“这时我姨妈只知一种极至的耻辱,就是那注定的女性经血;她朦胧懂得由此她成了引发各种淫邪事物的肉体,并且,这肉体将毫不加区分地为一切淫邪提供沃土与温床,任他们植根发芽,结出后果。”我们能感觉到严歌苓在回避固有意识形态的笼罩。这种关怀,似乎更加博大和长久。
  如何表现战争呢?战争是个很抽象的词,在文学描绘中,血流成河不及主角亲历的悲剧。严歌苓很好地表达了这一观点:“只有凶险事发生在身边一个熟识者身上,才显出它的实感他的真切的险恶程度。严歌苓由此更进一步,选择描写战争中的边缘人物——妓女、神父、教会学生——原本都是和战争毫无关联的人。我们从这样一些和战争不相干的“边缘人物”身上所经历的残酷事件中,可以管窥战争残酷的全豹。同样,作品中的士兵不是我们之前经常看到的士兵,没有《集结号》中的负隅顽抗,没有《南京,南京》中的大义凛然,而是像原著中所描写的:“难道还有中国军队在抵抗?可他知道中国军队昨天天黑前就撤光了。”“他们唯一不讲自己如何被俘,如何被整连整营地集中起来,静静地等待发落。他们不愿讲日本兵怎样把手指粗的绳子绑在他们的手臂上,而他们一动不动,整整齐齐给绑成一串又一串。他们靠猜想来领会日本人下一步会对他们做什么。那一夜冷极了,他们相依为命,就那样成串地给绑着,坐在潮湿的泥土地上。虽然连打了几天几夜的仗,已疲惫不堪,但伤口象长了利齿一样咬得他们无法入睡。天刚亮日本兵开始了新的调度,要他们排起队伍向江边出发。有人感到了不祥,却还是步伐整齐地随队伍朝江边行军。队伍一望无际,唯一能的宽慰是他们和战友们一块行进,即便真是赴刑场也不孤单。伤员们即便想对女孩们讲,也讲不清他们怎么在江边的滩头上一蹲一天,等到了天再次黑下来;一天前还打算决一死战一群人,竟然在那一刻如此听天由命,任几十挺机关枪对着他们齐鸣。似乎谁嘶喊了一声:“兄弟们,上当了!和他们拚吧!”上万人变成一堆抽搐的血肉,是眨眼间的事。伤员中有个叫王全有的上士,他不是被埋尸队从尸体堆里刨出来的。他的逃生是个奇迹:一颗子弹正巧射中了他的右臂,打断了绳索,他拖着断手滚到江水里,又在黎明时分游回满是血水的江岸,遇上了埋尸队。伤兵们不愿对女学生们讲这一段,还因为从戎一生,想都没想过如此窝囊下场:乖乖的走进自己的坟穴,如此守纪律地一排排应枪声到下。为此他们红着眼呆呆地想,对日本人那样信任,那样乖顺,是他们失败中最可耻的失败。”
  所以,可以说,《金陵》的视角是全新的,其中有我们之前也许不知道的,也许不愿看到的事件。其结果是作品更好地规避了陷入意识形态泥淖中的可能,而能以更加冷静的视角,从侧面旁观战争。从某种意义上来说,这种视角可能较之前反应大屠杀的作品起点更高,因为严歌苓还加入了宗教视点,即下面要说到的第二个价值。
  
  2. 关怀
  故事发生的地点,并不是寻常百姓的家中,也不是没落大族的宅第,情节也并不是市民在家中藏匿逃亡士兵和流浪妓女。按照上面这个思路走下去,若故事的环境是普通市民家中,那么这一藏匿行为的背后便缺乏依托,作品的合理性将会受到考验(质疑)。在极端条件下,人的求生本能屈居首位,不顾自身安危的藏匿行为,是老旧意识形态的产物。
  回到原著。严歌苓选择了教堂,作为故事的环境,我们可以认为这是一次有力的召唤:当宗教之光照入人类悲苦的集中营——战争时,会发生什么。尤为重要的是,在一个信仰缺失的国度,选择宗教和信仰,由此,对人性的关怀,对中国国情的有力反思,也许会走得更远。有了宗教视角,我们的确发现,进行深度探讨的可能性忽地广阔起来。这的确是一条创新之路。虽然作者在中篇的篇幅基础上没有对其继续挖掘,但这样的视角(或说关怀)在国内反思战争的文字中独树一帜,而且可能由此具备了典范的资格。严歌苓也借助了这一元素,一下把作品提高了好几个层次,站在宗教的高度俯视战争,有点《战争与和平》结尾之战的“云端视角”的意味。
  而同时,在作品中,宗教又是无力的。英格曼神父在离开教堂后目睹了日军的暴行,回到教堂后一脸可怕病容,产生了信仰动摇:“他在一九四八年冬天离开中国时,对去码头送行的书娟和其他女学生说,他非常的失败作为上帝的使者,作为普通人都失败得很。他还想把乱在一九三七年冬天的心绪理清,说着说着,发现自己更乱了。我猜他的迷乱是感到自己上了当;真有上帝,上帝怎会这样无能?他一定是为他的上帝找了许多籍口,其中之一是:上帝把一幅地狱画卷展现给人们,一定有一个重大的启示。而他完全解答不了这启示。”在这里,上帝在人类最大的暴行面前也是无力的。
  然后是底层关怀。正如作品的名字,严歌苓有意将妓女这一底层群体置入教堂这一信仰殿堂,这种探索显得饶有趣味。作品中对妓女的描写没有出现一边倒的局面,既不是令人厌恶,也没有一位塑造高尚,而是活生生的血肉。她们由于战争而变得可爱(而且这种可爱随着战争给他们带来的一系列凶险事件而渐渐加深),同时她们也一直带着自身的根性:“玉墨一下子停住了。刹那间她那么心虚,那么理亏,这个女孩只消看看她,就让她知道书香门第是冒充不了的,淑女是扮不出来的,贵贱是不可混淆的。”在作品的开头部分,“商女不知亡国恨,隔江犹唱后庭花”之感尤为突出,于是作者和读者在她们身上倾注的情感也是复杂的,复杂变成了立体,立体变成了典型。这是对妓女的出色还原。至于结尾妓女门为何从容赴死,除了妓女们被激发出的血性,还有一条隐藏的线索:书娟是其父与玉墨私通的产物。玉墨在教堂中看见了书娟,激发了之后赴死的动力。这两点成为了十三钗舍生取义的保障,少了一条都不行。至于其余妓女门对此的心理变化,小说的优势体现出来——留白。但电影一是剔除了这条隐藏线索,二是对此难以留白(若没有可见形象,行为便会被认为缺乏动机)。于是我们总觉得电影中十三钗的赴死少了点什么。我们只隐约看到了导火索,却不知道其背后更大的心理动机。
  之后是士兵形象。原著中国军士兵遭遇的部分景象已在上文中提及,另外还有“几十万溃败大军正渡江撤离,一座座钢炮被沉入江水,逃难的人群车泥沙俱下地堵塞了几座城门。就在她楼下的围墙外面,一名下级军官的脸给绷带缠得只露一个鼻尖,正在剥下一个男市民的褴褛长衫,要换掉他身上血污的军服。”国民党溃不成军连夜逃离,剩下的士兵被日军捆绑任其鱼肉,哪有我们之前看到的英勇形象?这种狼狈景象却显得真实无比。几个躲进教堂的国军士兵与妓女门共处一室,与她们饮酒作乐,男人身上该被唤醒的东西也被唤醒。直到最后的死亡,也没有高大全色彩,显得异常真实和无奈。作品感人之处也正在于此。而电影剧本将此换成了更易理解、也更加“政治正确”的场景——李教官与敌人同归于尽的场景,比起原著,还是差了那么一口气。
  所以,故事的真实性恰恰体现在士兵们无力反抗,妓女们难知亡国恨、两位神父的高尚道德和行为中。书娟更多地不是同仇敌忾,而是对玉墨的恨,甚至打算用烧红的铁钳复仇。其后书娟的忏悔也不是简单地讴歌十三钗的赴死,而是她们的死亡使书娟觉得误解了妓女,并为之前的行为感到了羞耻和惭愧。英格曼神父和阿多那多神父是作品中两位极其重要的人物,他们的行为成了标榜——面临道德困境仍作出高尚行为,在日本人的刺刀下仍然不顾自身安危,用尊严反抗入侵者。这在电影中被简化为约翰“神父”对日本人的呵斥。约翰一开始并非神父,甚至很有玩世不恭的意味,至影片中段突然转型。这个转型如果放在小说中,辅以必要的心理描写,将会十分可信,但到了用影像作为表现手段的电影中则显得有些突然。并非说其不合理,而是说少了铺垫。
  
  3. 时空
  《金陵十三钗》的文字御风而行,自如穿梭在各个时空中毫不费力,相较文字,影像显得灵动不足。原著中有以下几个时空:
  1. 叙述者“我”的时空;
  2. 1937年时空;
  3. 十三钗的过往(包括玉墨与书娟父亲胡博士的一段情)。
  
  三. 原著与电影的比较
   电影剧本与原著主要有以下几点不同:
  1. 在电影中,国军士兵的故事被修改。出于商业上的考虑,电影开场加入了国军士兵击退日本人进攻的情节;其次,在原著中,戴教官和李全友、蒲生和妓女同住,而在电影中没有出现士兵李全友、入住教堂的只有蒲生、戴教官换成了李教官,住在守卫在教堂旁的纸店。
  电影中的这处改动,很合理,同时也给战斗场面留下了空间,但其不足之处也显而易见:没有了与妓女们同住的设定,作品失去了深入挖掘士兵和妓女(尤其是妓女)的大好机会。原著中,妓女和士兵的性格特点以及他们的过往,共同交织在地窖的狭小空间,他们之间的交流使读者有了深入了解人物的可能;在电影中此种可能被替换为战斗场面,其实是得不偿失的,人物的丰满度让位于战斗奇观,观众并没有和主角产生更多共鸣。而他们的牺牲,原本是可以更加感人的。
  2. 书娟被弱化
  原著中,书娟是叙述者“我”的姨妈,也是整个事件的亲历者。她是玉墨赴死的重要原因甚至是首要原因(后文会提到),但在电影中,书娟什么都不是,除了有个汉奸爸爸(电影中增加的角色),书娟只是一个符号,这个符号的全部功能就是观看(有时也化身观众,侵入玉墨和约翰的私人空间)。书娟作为符号,出现在镜头上最多的就是她观看的一双眼睛,总体看来,情感不明。
  3. 原著中的两位神父被替换为约翰
  这点应该是出于商业上的考虑而为贝尔量身定做。人物是有趣味的人物,虽然没有了原著中神父的伟岸形象,但也有殡葬师升级为神父这样的转折。虽然转变得较为“跳跃”,幸好贝尔的演技将此大致弥补。
  4. 电影中加入了长谷川邀请学生参加庆功的情节
  由于原著的篇幅较短,在电影中日本人入侵教堂变得更为曲折。前有闯入教堂强奸女学生,后有披上“文艺青年”外衣的长谷川密谋的唱诗庆功请柬。
  5. 加入了玉墨和约翰的感情戏
  
  四.关于电影
  在《金陵十三钗》中,我们看到了张艺谋的转变。老谋子开始收敛甚至克制,谨慎地使作品不再如之前作品那样用力过猛,虽然故事的漏洞仍然存在。张艺谋最突出的贡献是让中国观众有了欣赏视觉的习惯,而这次他不再死死守住这个过时的法宝。《金陵》以6亿人民币的投资成为中国电影史的最高成本电影,但影片中不再出现刻意铺张的奢华布景,场面也不再是广阔的自然景观而将重点移至室内空间,这种“大而从细”无疑是可喜的。
  《金陵》中与进步并存的同样有缺憾,除了上文提及的剧作背离原作的一些修改、十三钗服装不和事宜以及其他细节之外,主要的问题,仍是张艺谋未泯的童心。摄影出身的老谋子,骨子里仍然单纯地执着于视觉的华美。
  影片后段,十二钗穿上改制的女学生校服前,有一段白布裹胸的视觉展现,展现以玉墨为首的青楼女子的姣好身材。这个部分在影片中是多余的,既不是叙事所必须,也不对人物的挖掘构成帮助,唯一的目的是满足观众的窥私欲。同样的镜头也出现在风尘女子入住地窖的场景,在书娟的叙述中,腊月时节,妓女们敞胸打牌,显然违背常识。为了视觉而牺牲合理性,最终还是损害了电影的品质。
  影片中的人物,没有摆脱单一的性格。在原著中,教堂中的玉墨有着复杂的心理活动,“玉墨的微微矫情是竭力想纠正人们对她们这类女人的印象,竭力想和红菱之类形成天壤的区别。她在认出书娟后更加娴雅端庄,几乎就是淑女了。”但影片中玉墨的出场显得与之后的她以及故事有一分为二的抽离感,过分简单地理解原著中玉墨的神态。这样的玉墨,怎么会舍生取义呢?不过总体说来,非职业演员的表现可圈可点,女学生和十四钗全都初登银幕。影片的摄影也足够出彩,无论是开场战斗中8名战士以血肉之躯冲向坦克的慢镜头,还是日本人围堵豆蔻香兰那段2分钟长镜头的上天入地翻转腾挪,都让人印象深刻。
  
  五. 两种形式的分野
  巴赞曾苦心竭力论述电影与戏剧、小说及其他艺术形式的不同;巴拉兹也深刻地论述了这一问题。今天这部《金陵》原著与电影的比较,我们可以感受到这两种艺术形式的分野(尤其在当下国情的语境下)。对于这部商业大片,电影是大众媒介这一特征凸显得尤为明显,比起受众少得多的文学原著,少了国军溃逃,神父被替换,书娟身世的缺失,加入的玉墨和约翰的爱情戏,士兵地位被大大削弱,陈乔治摇身一变成为少年并最终成为“十三钗”之一……等等这些,都是值得我们思考的。

  一. 电影故事梗概
  1937年,整座南京陷入惨绝人寰的大屠杀,但由国际友人主持的一个美国天主教堂暂时还是一片净土。一群教会女学生居于此地而对教堂外的屠杀一无所知。殡葬师约翰米勒、两位国军士兵和十四个逃难的秦淮河风尘女子共同躲进了教堂。在年少伙夫(原著设定)陈乔治和女学生书娟的汉奸父亲的帮助下,众人决定维修教堂的卡车,逃往安全区。不料日军突然闯入教堂,欲强奸女学生,约翰挺身而出,以神父名义呵斥侵略者,未果。国军李教官将敌人诱出教堂,与敌人同归于尽。
  日军大佐长谷川得知女学生的消息后进入教堂,为下属行为向约翰道歉。在听到女学生唱诗后长谷川“邀请”学生们参加明日的日军的庆祝礼,约翰拒绝,但长谷川声明上级命令无法违抗,声明届时将派车接女学生。
  在死亡两位姐妹的情况下,十二位青楼女子和陈乔治挺身而出,决定代替女学生前往“战场”。在约翰化妆术的帮助下,“十三钗”英勇赴死,而约翰将女学生们藏入卡车,带领她们顺利逃难。
  
  二. 关于原著
   电影《金陵十三钗》的同名原著由著名美籍华裔女作家严歌苓著。小说获2006年《小说月报》第十二届百花奖原创小说奖、2006年《中篇小说选刊》优秀小说奖。电影延续了小说的框架——一段在教堂中发生的南京大屠杀故事。以下探讨原著的文学价值。
  1. 视角
   《金陵十三钗》确立了国内描写南京大屠杀作品中的独特地位。张艺谋也认为,影片剧本是导演生涯中遇到的最好剧本。原著的独特性,首先就体现在其视角上。
   南京大屠杀是重大历史事件。如果从社会学层面对其进行描述,借助无数的史料,文字的广度可以变得非常可观;但另一方面,缺少对个体的持续关注和跟踪,文字将失去挖掘的深度而较难完成人文关怀——以《战争与和平》为例,拥有了史诗的磅礴架构,必然会失去部分“个体的”深度。严歌苓的原著立足个体,将社会学意义上的重大事件还原为个体经验。
   以书娟为例。“我姨妈书娟是被自己的初潮惊醒的,而不是被一九三七年十二月十二日南京城外的炮火声。”这是作品的开头。这种以个体为重的视角(或说关怀)在作品的第一句话便确立。严歌苓克制地展现战争本身,而更多地展现书娟、玉墨、戴教官、阿多那多等人的心理,描写许多与教堂之外的战争并无关联的个体感觉:“这时我姨妈只知一种极至的耻辱,就是那注定的女性经血;她朦胧懂得由此她成了引发各种淫邪事物的肉体,并且,这肉体将毫不加区分地为一切淫邪提供沃土与温床,任他们植根发芽,结出后果。”我们能感觉到严歌苓在回避固有意识形态的笼罩。这种关怀,似乎更加博大和长久。
   如何表现战争呢?战争是个很抽象的词,在文学描绘中,血流成河不及主角亲历的悲剧。严歌苓很好地表达了这一观点:“只有凶险事发生在身边一个熟识者身上,才显出它的实感他的真切的险恶程度。严歌苓由此更进一步,选择描写战争中的边缘人物——妓女、神父、教会学生——原本都是和战争毫无关联的人。我们从这样一些和战争不相干的“边缘人物”身上所经历的残酷事件中,可以管窥战争残酷的全豹。同样,作品中的士兵不是我们之前经常看到的士兵,没有《集结号》中的负隅顽抗,没有《南京,南京》中的大义凛然,而是像原著中所描写的:“难道还有中国军队在抵抗?可他知道中国军队昨天天黑前就撤光了。”“他们唯一不讲自己如何被俘,如何被整连整营地集中起来,静静地等待发落。他们不愿讲日本兵怎样把手指粗的绳子绑在他们的手臂上,而他们一动不动,整整齐齐给绑成一串又一串。他们靠猜想来领会日本人下一步会对他们做什么。那一夜冷极了,他们相依为命,就那样成串地给绑着,坐在潮湿的泥土地上。虽然连打了几天几夜的仗,已疲惫不堪,但伤口象长了利齿一样咬得他们无法入睡。天刚亮日本兵开始了新的调度,要他们排起队伍向江边出发。有人感到了不祥,却还是步伐整齐地随队伍朝江边行军。队伍一望无际,唯一能的宽慰是他们和战友们一块行进,即便真是赴刑场也不孤单。伤员们即便想对女孩们讲,也讲不清他们怎么在江边的滩头上一蹲一天,等到了天再次黑下来;一天前还打算决一死战一群人,竟然在那一刻如此听天由命,任几十挺机关枪对着他们齐鸣。似乎谁嘶喊了一声:“兄弟们,上当了!和他们拚吧!”上万人变成一堆抽搐的血肉,是眨眼间的事。伤员中有个叫王全有的上士,他不是被埋尸队从尸体堆里刨出来的。他的逃生是个奇迹:一颗子弹正巧射中了他的右臂,打断了绳索,他拖着断手滚到江水里,又在黎明时分游回满是血水的江岸,遇上了埋尸队。伤兵们不愿对女学生们讲这一段,还因为从戎一生,想都没想过如此窝囊下场:乖乖的走进自己的坟穴,如此守纪律地一排排应枪声到下。为此他们红着眼呆呆地想,对日本人那样信任,那样乖顺,是他们失败中最可耻的失败。”
   所以,可以说,《金陵》的视角是全新的,其中有我们之前也许不知道的,也许不愿看到的事件。其结果是作品更好地规避了陷入意识形态泥淖中的可能,而能以更加冷静的视角,从侧面旁观战争。从某种意义上来说,这种视角可能较之前反应大屠杀的作品起点更高,因为严歌苓还加入了宗教视点,即下面要说到的第二个价值。
  
  2. 关怀
   故事发生的地点,并不是寻常百姓的家中,也不是没落大族的宅第,情节也并不是市民在家中藏匿逃亡士兵和流浪妓女。按照上面这个思路走下去,若故事的环境是普通市民家中,那么这一藏匿行为的背后便缺乏依托,作品的合理性将会受到考验(质疑)。在极端条件下,人的求生本能屈居首位,不顾自身安危的藏匿行为,是老旧意识形态的产物。
   回到原著。严歌苓选择了教堂,作为故事的环境,我们可以认为这是一次有力的召唤:当宗教之光照入人类悲苦的集中营——战争时,会发生什么。尤为重要的是,在一个信仰缺失的国度,选择宗教和信仰,由此,对人性的关怀,对中国国情的有力反思,也许会走得更远。有了宗教视角,我们的确发现,进行深度探讨的可能性忽地广阔起来。这的确是一条创新之路。虽然作者在中篇的篇幅基础上没有对其继续挖掘,但这样的视角(或说关怀)在国内反思战争的文字中独树一帜,而且可能由此具备了典范的资格。严歌苓也借助了这一元素,一下把作品提高了好几个层次,站在宗教的高度俯视战争,有点《战争与和平》结尾之战的“云端视角”的意味。
   而同时,在作品中,宗教又是无力的。英格曼神父在离开教堂后目睹了日军的暴行,回到教堂后一脸可怕病容,产生了信仰动摇:“他在一九四八年冬天离开中国时,对去码头送行的书娟和其他女学生说,他非常的失败作为上帝的使者,作为普通人都失败得很。他还想把乱在一九三七年冬天的心绪理清,说着说着,发现自己更乱了。我猜他的迷乱是感到自己上了当;真有上帝,上帝怎会这样无能?他一定是为他的上帝找了许多籍口,其中之一是:上帝把一幅地狱画卷展现给人们,一定有一个重大的启示。而他完全解答不了这启示。”在这里,上帝在人类最大的暴行面前也是无力的。
   然后是底层关怀。正如作品的名字,严歌苓有意将妓女这一底层群体置入教堂这一信仰殿堂,这种探索显得饶有趣味。作品中对妓女的描写没有出现一边倒的局面,既不是令人厌恶,也没有一位塑造高尚,而是活生生的血肉。她们由于战争而变得可爱(而且这种可爱随着战争给他们带来的一系列凶险事件而渐渐加深),同时她们也一直带着自身的根性:“玉墨一下子停住了。刹那间她那么心虚,那么理亏,这个女孩只消看看她,就让她知道书香门第是冒充不了的,淑女是扮不出来的,贵贱是不可混淆的。”在作品的开头部分,“商女不知亡国恨,隔江犹唱后庭花”之感尤为突出,于是作者和读者在她们身上倾注的情感也是复杂的,复杂变成了立体,立体变成了典型。这是对妓女的出色还原。至于结尾妓女门为何从容赴死,除了妓女们被激发出的血性,还有一条隐藏的线索:书娟是其父与玉墨私通的产物。玉墨在教堂中看见了书娟,激发了之后赴死的动力。这两点成为了十三钗舍生取义的保障,少了一条都不行。至于其余妓女门对此的心理变化,小说的优势体现出来——留白。但电影一是剔除了这条隐藏线索,二是对此难以留白(若没有可见形象,行为便会被认为缺乏动机)。于是我们总觉得电影中十三钗的赴死少了点什么。我们只隐约看到了导火索,却不知道其背后更大的心理动机。
   之后是士兵形象。原著中国军士兵遭遇的部分景象已在上文中提及,另外还有“几十万溃败大军正渡江撤离,一座座钢炮被沉入江水,逃难的人群车泥沙俱下地堵塞了几座城门。就在她楼下的围墙外面,一名下级军官的脸给绷带缠得只露一个鼻尖,正在剥下一个男市民的褴褛长衫,要换掉他身上血污的军服。”国民党溃不成军连夜逃离,剩下的士兵被日军捆绑任其鱼肉,哪有我们之前看到的英勇形象?这种狼狈景象却显得真实无比。几个躲进教堂的国军士兵与妓女门共处一室,与她们饮酒作乐,男人身上该被唤醒的东西也被唤醒。直到最后的死亡,也没有高大全色彩,显得异常真实和无奈。作品感人之处也正在于此。而电影剧本将此换成了更易理解、也更加“政治正确”的场景——李教官与敌人同归于尽的场景,比起原著,还是差了那么一口气。
  所以,故事的真实性恰恰体现在士兵们无力反抗,妓女们难知亡国恨、两位神父的高尚道德和行为中。书娟更多地不是同仇敌忾,而是对玉墨的恨,甚至打算用烧红的铁钳复仇。其后书娟的忏悔也不是简单地讴歌十三钗的赴死,而是她们的死亡使书娟觉得误解了妓女,并为之前的行为感到了羞耻和惭愧。英格曼神父和阿多那多神父是作品中两位极其重要的人物,他们的行为成了标榜——面临道德困境仍作出高尚行为,在日本人的刺刀下仍然不顾自身安危,用尊严反抗入侵者。这在电影中被简化为约翰“神父”对日本人的呵斥。约翰一开始并非神父,甚至很有玩世不恭的意味,至影片中段突然转型。这个转型如果放在小说中,辅以必要的心理描写,将会十分可信,但到了用影像作为表现手段的电影中则显得有些突然。并非说其不合理,而是说少了铺垫。
  
  3. 时空
   《金陵十三钗》的文字御风而行,自如穿梭在各个时空中毫不费力,相较文字,影像显得灵动不足。原著中有以下几个时空:
  1. 叙述者“我”的时空;
  2. 1937年时空;
  3. 十三钗的过往(包括玉墨与书娟父亲胡博士的一段情)。
  
  三. 原著与电影的比较
   电影剧本与原著主要有以下几点不同:
  1. 在电影中,国军士兵的故事被修改。出于商业上的考虑,电影开场加入了国军士兵击退日本人进攻的情节;其次,在原著中,戴教官和李全友、蒲生和妓女同住,而在电影中没有出现士兵李全友、入住教堂的只有蒲生、戴教官换成了李教官,住在守卫在教堂旁的纸店。
   电影中的这处改动,很合理,同时也给战斗场面留下了空间,但其不足之处也显而易见:没有了与妓女们同住的设定,作品失去了深入挖掘士兵和妓女(尤其是妓女)的大好机会。原著中,妓女和士兵的性格特点以及他们的过往,共同交织在地窖的狭小空间,他们之间的交流使读者有了深入了解人物的可能;在电影中此种可能被替换为战斗场面,其实是得不偿失的,人物的丰满度让位于战斗奇观,观众并没有和主角产生更多共鸣。而他们的牺牲,原本是可以更加感人的。
  2. 书娟被弱化
   原著中,书娟是叙述者“我”的姨妈,也是整个事件的亲历者。她是玉墨赴死的重要原因甚至是首要原因(后文会提到),但在电影中,书娟什么都不是,除了有个汉奸爸爸(电影中增加的角色),书娟只是一个符号,这个符号的全部功能就是观看(有时也化身观众,侵入玉墨和约翰的私人空间)。书娟作为符号,出现在镜头上最多的就是她观看的一双眼睛,总体看来,情感不明。
  3. 原著中的两位神父被替换为约翰
   这点应该是出于商业上的考虑而为贝尔量身定做。人物是有趣味的人物,虽然没有了原著中神父的伟岸形象,但也有殡葬师升级为神父这样的转折。虽然转变得较为“跳跃”,幸好贝尔的演技将此大致弥补。
  4. 电影中加入了长谷川邀请学生参加庆功的情节
   由于原著的篇幅较短,在电影中日本人入侵教堂变得更为曲折。前有闯入教堂强奸女学生,后有披上“文艺青年”外衣的长谷川密谋的唱诗庆功请柬。
  5. 加入了玉墨和约翰的感情戏
  
  四.关于电影
   在《金陵十三钗》中,我们看到了张艺谋的转变。老谋子开始收敛甚至克制,谨慎地使作品不再如之前作品那样用力过猛,虽然故事的漏洞仍然存在。张艺谋最突出的贡献是让中国观众有了欣赏视觉的习惯,而这次他不再死死守住这个过时的法宝。《金陵》以6亿人民币的投资成为中国电影史的最高成本电影,但影片中不再出现刻意铺张的奢华布景,场面也不再是广阔的自然景观而将重点移至室内空间,这种“大而从细”无疑是可喜的。
   《金陵》中与进步并存的同样有缺憾,除了上文提及的剧作背离原作的一些修改、十三钗服装不和事宜以及其他细节之外,主要的问题,仍是张艺谋未泯的童心。摄影出身的老谋子,骨子里仍然单纯地执着于视觉的华美。
   影片后段,十二钗穿上改制的女学生校服前,有一段白布裹胸的视觉展现,展现以玉墨为首的青楼女子的姣好身材。这个部分在影片中是多余的,既不是叙事所必须,也不对人物的挖掘构成帮助,唯一的目的是满足观众的窥私欲。同样的镜头也出现在风尘女子入住地窖的场景,在书娟的叙述中,腊月时节,妓女们敞胸打牌,显然违背常识。为了视觉而牺牲合理性,最终还是损害了电影的品质。
   影片中的人物,没有摆脱单一的性格。在原著中,教堂中的玉墨有着复杂的心理活动,“玉墨的微微矫情是竭力想纠正人们对她们这类女人的印象,竭力想和红菱之类形成天壤的区别。她在认出书娟后更加娴雅端庄,几乎就是淑女了。”但影片中玉墨的出场显得与之后的她以及故事有一分为二的抽离感,过分简单地理解原著中玉墨的神态。这样的玉墨,怎么会舍生取义呢?不过总体说来,非职业演员的表现可圈可点,女学生和十四钗全都初登银幕。影片的摄影也足够出彩,无论是开场战斗中8名战士以血肉之躯冲向坦克的慢镜头,还是日本人围堵豆蔻香兰那段2分钟长镜头的上天入地翻转腾挪,都让人印象深刻。
  
  五. 两种形式的分野
   巴赞曾苦心竭力论述电影与戏剧、小说及其他艺术形式的不同;巴拉兹也深刻地论述了这一问题。今天这部《金陵》原著与电影的比较,我们可以感受到这两种艺术形式的分野(尤其在当下国情的语境下)。对于这部商业大片,电影是大众媒介这一特征凸显得尤为明显,比起受众少得多的文学原著,少了国军溃逃,神父被替换,书娟身世的缺失,加入的玉墨和约翰的爱情戏,士兵地位被大大削弱,陈乔治摇身一变成为少年并最终成为“十三钗”之一……等等这些,都是值得我们思考的。

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